Por Florencia Aroldi
En noviembre se reestrena la pieza teatral El patio de atrás de Carlos Gorostiza, con dirección de Natacha Delgado, al aire libre, en la Sala Ana Frank. Con las actuaciones de Rosana López, Ana Pasulevicius, Gustavo Reverdito y Miguel Ángel Villar. Serán los días 7, 21, y 28 en Superi 2639 a las 17hs.
Conversamos con su directora sobre la obra, el recorrido de las funciones, el proceso de ensayos y su actualidad.
¿De qué trata El Patio de atrás?
Cuatro hermanos mayores de entre 40 y 60 años viven en la casa familiar. Pasan sus días en el patio de atrás de la casa, salen a la calle sólo si es imprescindible. Se entretienen viendo novelas, leyendo revistas de actualidad, tejiendo, escuchando la radio. Se la pasan haciéndose reproches unos a otros, arman y desarman alianzas según la conveniencia, no tienen filtro para decirse crueldades. Así viven hace años. Pero el día en que sucede la acción de la obra es un día especial: es el cumpleaños del quinto hermano al que no ven hace muchísimos años. La última noticia que tuvieron de él es una postal de la estatua de la libertad con fecha 1976. Nena, una de las hermanas, está convencida que ese día va a volver. Por eso tiene que terminar una larga bufanda que le está tejiendo en su color preferido.
Es una obra que habla del estancamiento del deseo, del individualismo, de la inmovilidad, de la apatía por el otro. Llega a ser patético pero con humor.
¿Por qué la eligieron?
Los actores se reunieron porque tenían ganas de trabajar juntos, y empezaron a buscar obras. Una de la actrices, Rosana López, recordó que había visto El patio de atrás con autoría y dirección de Carlos Gorostiza en el año 1994 en el teatro Cátulo Castillo. La obra le había producido un efecto de fascinación. Y además el elenco estaba formado por dos actores y dos actrices, justo como estaba conformado el grupo. Cuando empiezan a pensar en directores, surge mi nombre y me convocan. Dije que sí porque me interesaba trabajar con esos actores y luego leí la obra. Tuve que leerla dos veces para que me atrape y me haga imaginar el mundo propuesto, el vínculo de los personajes y el tipo de propuesta estética que me disparaba. La primera vez la leí pensando que iba a leer una obra realista, entonces había algo que no me cerraba. Hasta que la leí por segunda vez y pude ver otra cosa. Esa otra cosa fue lo que me entusiasmó.
¿Hace cuánto la estrenaron y dónde la representaron?
Hicimos dos temporadas 2015 y 2016 en el Teatro Andamio 90. La sala en general estaba siempre llena, y tuvimos excelentes críticas. Luego hicimos algunas funciones en sindicatos y universidades.
¿La llegó a ver Carlos Gorostiza?
Gorostiza fue a verla en la tercera función, si mal no recuerdo. Nos avisó que él no iba a los estrenos de sus obras. Fue a la función con familiares y amigos. Entre ellos su esposa Tere y su hijo Leo. Aplaudió entusiasmado, sonriente. Y hasta ingresó al escenario a saludar con nosotros cuando lo fuimos a buscar en la primera fila dónde estaba sentado. Luego, hablamos por teléfono casi todas las semanas hasta que falleció. Ese año era nuestro segundo año de funciones y continuamos. Cada función era un homenaje.
¿Dialogaron con él sobre la puesta y encare de los personajes?
Fuimos con el elenco y con Héctor Calmet, quien ya había trabajado en muchas otras obras de su autoría, la gran mayoría dirigidas por el propio Goro. Con Calmet ya habíamos trabajado en la propuesta estética de la puesta, teníamos un boceto de escenografía y algunos objetos que queríamos que estuvieran en la puesta ya que habían surgido en el trabajo con los actores. Yo tenía una hipótesis y Calmet me había acompañado en eso: la puesta tendría algo de expresionismo en las líneas de fuga de la escenografía, en la paleta de colores, en el diseño de las luces con claros oscuros, el vestuario, el maquillaje, el sonido, y ciertos rasgos en el código de actuación. No me cerraba esta obra como “realista”, como en general se considera al teatro de Gorostiza. Yo leía cierta extrañeza tanto en las acotaciones como en los diálogos. La misma extrañeza pero más pronunciada encontré luego en Toque de queda, obra de Goro que hicimos con el mismo grupo.
Gorostiza lo primero que me dijo al sentarnos en su living del departamento frente al Botánico, luego de pasar revista sobre historia del teatro independiente, Alejandra Boero, Teatro Abierto, entre muchas otras anécdotas, fue que el texto había que respetarlo, no cambiar ni una coma. Le prometí que así iba a ser, y con Calmet le empezamos a exponer la hipótesis de puesta. Y hasta me atreví a pedirle permiso a hacer un pequeño cambio en una frase por un tema de edad de una de las actrices que daba unos años menos que el que debía tener el personaje, y a cambiar la ocupación de otro de los personajes que era en realidad una actividad sin sentido, o justamente el sentido era que no tuviera sentido. El actor que hace este personaje es amante de la fotografía y de los objetos encontrados (si son antiguos mejor). Ensayando en su casa, ví que había una caja de madera con una tapa y una luz adentro. Era un objeto muy bello, relacionado a la fotografía, aunque no sabíamos exactamente bien para que servía y que este actor se había encontrado en la calle. Entonces el actor en el trabajo de improvisaciones había encontrado una actividad sin sentido que lo mantenía sumamente ocupado y concentrado como requería la descripción del personaje. Aunque había que cambiar dos o tres palabras, no traicionaba en absoluto la acción dramática. Y además esta caja fotográfica, me servía como punto de condensación, como metáfora en un objeto de sentido de la obra en su totalidad: los personajes estaban encerrados e inmovilizados en un espacio-tiempo dónde estaba condensado pasado-presente-futuro: el recuerdo-el estar-el esperar.
Gorostiza me escuchó atentamente, también a Calmet y a los actores. Y dijo que estaba totalmente de acuerdo, que autorizaba a esos pequeños cambios en el texto, y esas variantes que habíamos trabajado. Dijo que él nunca pensó que su teatro era realista, que eso fue una etiqueta de los críticos e investigadores, y sobre todas las cosas en esta obra tenía que haber mucho humor, el público tiene que reírse, si eso no sucede algo no está funcionando.
¿Cómo fue el proceso de trabajo con el elenco?
Mucha lectura y análisis de la obra. No sólo en relación a acción dramática, sino en relación a lo metafórico, a sentidos ocultos, difusos que tratamos de entender o más bien interpretar. Algo que siempre me importa cuando dirijo una obra es que me dice este texto hoy. Me pregunto: ¿qué quiero decir con este texto hoy? Y lo mismo le pregunto a los actores. No me interesa que repitan un texto por más justificado que esté en la comprensión de la línea de acción o circunstancias dadas de los personajes. Sino que les pregunto a cada uno: ¿qué estás diciendo con esto que dice el texto?
Luego vino la etapa de las improvisaciones y diferentes ejercicios para construir los personajes y sus vínculos. En estás improvisaciones también íbamos investigando las calidades de movimientos, los tonos, los ritmos tanto internos y externos de cada uno y cierta dinámica y rítmica del sistema (esta familia). También nos ayudaba a seguir imaginando la estética total de la puesta: los colores, las texturas, las líneas, los volúmenes. De esta manera tomamos las decisiones de ciertos objetos a utilizar y la composición de los cuerpos en el espacio.
En seguida llegó el momento de memorizar la letra mecánicamente para incorporarla, que haga orgánica, que se haga cuerpo. Hicimos muchos ejercicios para lograrlo.
Finalmente se suma todo. Se hacen pasadas corridas y otras por fragmentos para trabajar detalles. La particularidad de esta puesta es que cada personaje tiene su pequeño mundito, están los cuatro casi constantemente en la escena, en su pequeño mundito recortado en el espacio haciendo sus actividades sin sentido, mientras sucede todo lo demás. Había pasadas en que yo miraba todo en forma conjunta, pero luego tenía que elegir un personaje por pasada para mirar y corregir, y luego nuevamente la totalidad. Cuando pudimos ensayar en el teatro dónde íbamos a estrenar y teníamos la escenografía, hubo que trasladar todo lo ensayado en ese nuevo espacio, apropiándose de él, adueñándose, hacerlo parte del todo.
¿Cuál es la actualidad de la obra en estos tiempos y por qué decidieron volver a presentarla?
Decidimos volver a presentarla primero y principal porque es una obra de la que estamos muy encariñados, y nunca pensamos en que íbamos a dejar de hacerla. Creo que la vamos a seguir haciendo siempre.
Si bien el sentido de la obra es una metáfora de ciertos momentos de nuestro país como por ejemplo la década del 90, dónde reinaba el individualismo, el activismo social estaba adormecido, etc, también lo que sucede en la obra nos sirve por un lado para estar advertidos para que no vuelva una época con esas características sociales, y por otro lado hay cierta cuestión de los vínculos familiares que puede verse en todas las familias de todos los tiempos y eso hace que los espectadores se identifiquen y se puedan reír de cosas propias, y hasta porque no transformarse.